卡罗尔·马谢伊·希曼诺夫斯基(KarolMaciejSzymanowski)，20世纪初波兰继肖邦之后最伟大的作曲家。1882年10月6日生于乌克兰的蒂莫肖夫卡一波兰裔乡绅家庭，并在那度过童年。自幼受音乐教育，很早就表现出音乐天赋，因腿部有伤，大部分时间用在音乐学习上。曾师从涅伊豪斯学习音乐理论，很小就会作曲和弹钢琴，1900年，希曼诺夫斯基写了9首钢琴前奏曲。
起初他的风格受肖邦、斯克里亚宾、德彪西的影响，后来便形成了自己的风格并独树一帜。他虽生于印象主义乐派时期，但其音乐特点却不能简单地归属于印象主义或其他任何一个乐派的典型风格。他的作品在结构上有着古典音乐的工整；在旋律、和声上有着浪漫主义的精美；在音色效果上又有着印象主义的朦胧，博采众长而又独辟蹊径。它的音乐不注重过分细腻的情调，“善感”却并非“多情”，但他却是化“小爱”为“大博”，化“小悲”为“大泣”，把20世纪人类心灵深处的孤独与迷惘诠释得淋漓尽致。
钢琴前奏曲可以称得上是最为古老且至今仍具新鲜活力的钢琴小品体裁。在西方，器乐曲的发展远落后于声乐曲，所以，早期为键盘乐器所写的大多数作品体裁都源自于声乐曲，如赋格就是源自于声乐合唱，而恰空和组曲最早源自作为舞蹈伴奏的琉特琴曲，惟独前奏曲是在键盘乐器的基础上产生的。“前奏”二字是指当时教堂的管风琴手在圣咏合唱开始前先在键盘上活动手指。他们往往快速、即兴地演奏一些音阶或分解和弦的片段。后来逐步演变而形成了前奏曲。所以，“短小、即兴性”是前奏曲最原始的特点，这些特点在以后的历史发展中都不同程度地得到了保留。
现存最古老的前奏曲是1448年亚当?拉伯夫的符号谱。共有五首，均为管风琴而作，以不独立的形式出现。每一首都十分华丽，由一到两个非常缓慢的低音声部为即兴的右手部分做伴奏。到了16世纪，前奏曲演变为两手交替的快速乐段，并且有清58晰的和声脉络。这种简洁的形式在16、17世纪的德国和意大利陆续发展成为一种最重要的巴洛克键盘形式：即从一开始的大段的音阶走句、分解和弦之后紧跟着一个和弦乐段，发展到由一个短小快速的前奏曲后跟着一首单一主题的赋格形式。巴洛克时期的复调音乐大师JS巴赫（1685——1746）在前人的基础上把前奏曲与赋格这一形式发展到了前所未有的高度。他的不朽之作《平均律钢琴曲集》的48首前奏曲与赋格成为后世音乐家取之不尽、用之不竭的创作典范。
巴洛克时期的前奏曲尚未成为独立演奏的曲日，依然保留其“前奏”的意义，但实际上，巴赫的前奏曲已经超越了引子性的前奏。它们不仅因体裁、织体、风格等与赋格形成对比或贯穿而富有意义，而且由于其形式自由，技术上发挥的可能性大，所以常常是巴赫的精神面貌与内心情感的自然流露，在诸多音乐作品中显现着它特有的价值。在巴赫以后大约一个世纪的时间里，前奏曲这一体裁几乎被遗忘了。19世纪中叶（1837年）曾出现过受巴赫影响的门德尔松的６首《前奏曲与赋格》（Op．35），但前奏曲仍未作为独立的演奏曲目。第一个创作独立前奏曲的是莫扎特的学生胡迈尔，他出版了第一套24个大小调单独成立的前奏曲，虽未得到广泛应用，但毕竟使前奏曲在长期的发展过程中终于从附属的器乐引子变为独立而完整的作品体裁。在肖邦及其后的作曲家的创作中，前奏曲的概念便由“序奏性乐章”确定为“自成起讫的单乐章的钢琴曲”。
希曼诺夫斯基的风格起初受肖邦、斯克里亚宾的影响，这在他的前奏曲中尤为明显。希曼诺夫斯基正式出版的第一号作品(op1)（1899——1900）共有九首钢琴前奏曲，当时他还不满20岁，这个年龄是作曲家心灵最为纯洁，创作激情最为饱满的时期，写出的作品正是不搀杂丝毫世俗与功利，最为圣洁纯净的音乐，是发自灵魂深处的歌唱与叹息。作品中虽然不乏对前人的模仿和学习，却仍然蕴涵着他独特的音乐个性和创作手法，主要归纳为他特有的“哭泣音调” “非传统性”。
一、哭泣音调在希曼诺夫斯基笔下有了专门的“哭泣音调”，用音乐表现哭泣可以说是希曼诺夫斯基音乐创作中最有特色的一点。多处关于“哭泣”的描写。值得说明的是，哭泣音调与叹息音调有所不同，我们可以从语气上理解：叹气都是降调，因而叹息音调也总是下行，而哭泣的声音有很多种——呜咽的哭，抽泣的哭，无声的哭，嚎啕大哭……旋律的上行下行都可有所指，本套前奏曲中具体体现在：
（一）最为典型的“哭泣”描写是第6首前奏曲。如曲首两个八度音之后出现的大二度奏出的效果极象一颗在眼中打转的泪珠倏然坠落，使人心中猛然一酸，简单几个音符就生动地写出了“泪落无声”的哭泣。之后频繁出现的小二度上行更像一声一声的抽泣。
（二）第1首中24—35小节和36—44小节分别抓住了呜咽的哭和嚎啕大哭的语气特征，用极弱的旋律下行和大力度的和弦上行将其转化为音乐形式——显而易见，极弱的旋律下行表现了呜咽的哭，大力度的和弦上行则表现了嚎啕大哭。
（三）第9首中5—9小节连续9次下行二度，看似叹息音调，却与以往的叹息音调有所不同，常见的“叹息”多为前短后长，而本套前奏曲中的“叹息”却与之相反，多为前长后短，如此一变，就使叹息带了哭腔而具有了哭泣的性质，同时也增加了音乐内在的紧张度。
二、非传统性这9首前奏曲中，从旋律、节奏、和声、伴奏织体等各方面都具有与众不同的非传统性特点，具体表现为：
（一）第1首中伴奏几乎全部运用下行分解和弦，不是从根音起而是落到根音，突破了以往伴奏多从根音上行的传统。另外，曲中23—24小节出现的b小调转到C大调的转调手法也极不符合常规，使音乐增加了迫切的紧张度。
（二）第4首中首次运用了双手同时奏出的相互矛盾的复节奏，是本套前奏曲中带有首创意义的非传统性因素，为节奏变化的多样性注入了新的活力。
（三）第8首中句法极不工整，断句，呼吸通常在小节中间而不是在小节末尾，乐句的长短和起伏基本没有规律可循，这种非传统的旋律写作手法恰如其分的表达了人们悲伤无助时心绪不宁，无所适从的心理状态。较之传统的浪漫主义音乐创作手法更为新颖。又如第1首中常在句尾运用大跳，其后紧接几小节平缓的间奏，充分体现出了一种欲言又止的音乐语汇特征，给人以“当说却不能”的音乐悬念，这种“诉说”也恰如其分的表达了人内心深处的孤独。
（四）第9首中主旋律始终回避重拍，而让副旋律出现在拍点上，与左手的三连音交替错落，突破了传统的工整性写作手法。第5首在节奏写法上也具有双手完全交替的特点，使常见的不规则节奏也具备了非传统性。
同时，作为钢琴前奏曲的作品体裁，本套前奏曲在旋律上悠长舒展，富于歌唱性，突破了以往前奏曲惯用的快速、不间断的旋律型；节奏上频繁运用自由节奏和不规则节奏，突破了以往前奏曲节奏较为单一的惯例；另外大量运用和弦、大跨度分解和弦、八度等创作手法，大大丰富了钢琴前奏曲的表现力；在调性布局上也突破了以往前奏曲大多以24个大小调为套路的固定模式，使得本套前奏曲在钢琴前奏曲发展史上具有非比寻常的重要意义。
希曼诺夫斯基的音乐常常是外在平静而内在充满着紧张和冲突，他善于在慢板中写“紧张”，较之加大速度和力度造成的紧张度有着更高的难度，慢板音乐既不适于舞蹈性也没有很强的歌唱性，这就提出了音乐的思维化，这种“紧张度”只能靠内心的冥思苦想来感悟，由此使音乐具备了更深层的文化意义。
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